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《中國詩畫語言研究》




從中國文字符號的肌理 穿越中國詩《中國詩語言研究》
以唐詩為研究主體，從中國表意文字的特點出發，將詩歌語言分別從詞句、格律、意象三個層面，探討語言基礎中宇宙論的虛實、陰陽和人地天的關係，並展現這一符號系統在文字的探索中如何進行自我構成。在詞句層，著重探討虛詞與實詞之間的微妙遊戲；在格律層，揭示平仄和對仗等所體現的陰陽辯證關系；在上述兩層次所導向的更高和更深的象徵層，則顯示詩人們如何借助“比”、“興”等手法組織意象之間的關係，以實現主體與客體的交融，並從中發掘人地天三元關係。

從「虛」看懂中國繪畫 《中國畫語言研究》
繪畫行為與宇宙的生成化育是相關相通的，而中國繪畫的目標，在於創造一個完整的小宇宙。為此，作者圍繞“虛”這一中國宇宙論的重要觀念梳理出五個層次︰筆墨、陰陽、山水、人天以及意境和神韻。書末，輔以石濤的畫作及相關畫論深入探討，繪畫所要達到的最終目標－－意境和神韻。

本書是《中國詩語言研究》和《中國畫語言研究》兩本書的合集。

本書特色

西歐當代藝術家必讀之書
第一本以西方的結構主義和符號學，分析研究中國古典詩歌與繪畫的著作！

前法國總統席哈克盛讚：「程抱一是一位哲學家、作家、詩人、法國詩最偉大的翻譯家，更是一位知名的書法家，一位不可多得的人物」。

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  作者介紹

  
  
  
  
  
  程抱一（Francois Cheng）
  
  我們時代的智者 中西文化的擺渡人 －－法蘭西學院院士 程抱一
  
  漢法雙語作家，為符號學大師。師承羅蘭．巴特，長年與拉康書信對話，每週四與結構主義大師李維．史陀比鄰而坐。巴特對其運用符號學分析中國詩的相關論文給與高度評價。
  
  1975年後用法文撰寫詩畫理論著作；80年代後始用法文創作，其小說《天一言》榮獲費米娜文學獎，另有《此情可待》、隨筆集《對話︰法語之戀》與《愛之路》詩集等。2001年所有創作的作品榮獲法蘭西學院頒發的法語文學大獎。2002年入選法蘭西學院，成為創院300多年來首位亞裔法蘭西學院院士。
  
  

中國詩畫語言研究－目錄導覽說明

• 中國詩語言研究
  出版緣起
  主編的話
  推薦序 潘璠
  致謝
  第一部
  導論
  第一章 虛實：辭彙與句法成分
  第二章 陰陽：形式與格律
  第三章 人地天：意象
  第二部 唐詩選
  引言
  絕句
  律詩
  古體詩
  詞
  詩人生平簡介
  參考書目
  
  中國畫語言研究
  序 程抱一
  致謝
  作者案語
  緒論
  第一部 從虛的概念看中國繪畫藝術
  導論
  第一章 中國哲學中的虛
  第二章 中國繪畫中的虛
  第二部 從石濤的作品看中國繪畫藝術
  第一章
  第二章
  第三章
  第四章
  第五章
  第六章
  第七章
  第八章
  第九章
  第十章
  參考書目
  插圖目錄
  譯後記
  
  

中文版 序

在人文科學領域裡，法國的六七十年代是個蓬勃激奮的時期。相繼掀起的主要潮流是結構主義（Structuralisme）和符號學（Semiologie）。二者承接而又互補，一旦出土後就起伏洶湧而達不可收拾之勢，直到盡情發揮之後才漸漸冷靜下來。今日回首也許會覺得這些運動均已「過時」，殊不知在人類歷史過程中，很多在某時興起的新「意念」，總會讓後來人覺得被超越了。其實，真有價值的意念由於已逐步化入人類的精神形成中，而不再分明可見。結構主義和符號學亦不例外。它們作為方法論成為人文科學研究中的有機成分，只是受惠者不再「飲水思源」而已。更值得提出的是，這些在法國一度「甚囂塵上」的運動雖在八○年代後漸趨冷寂，然而在他處，特別是在美國，又掀起了新潮。預料這現象也很可能或已經在中國造成氣氛。

關於結構主義，如果溯源而上，其創始者是兩位重要學者：語言學家雅可布森（Roman Jakobson）和人類學家李維?史陀（Claude Levi-Strauss）。他們四○年代在紐約的相遇是二○世紀人文科學發展中重要的事件。作為捷克布拉格語言學社的成員，雅可布森在第二次大戰之前已成名，且早在戰前即赴美國授課。李維?史陀為了逃避納粹迫害，也於大戰開始之後去美。他早期作為民俗學家，曾在南美洲印第安人部落中作過生活調查。後來搜集了大量美洲印第安人的神話、傳說，卻一度苦於不知如何下手進行確切而具有意義的分析。這些神話、傳說，除了人物之外，當然也借用了大自然的眾多因素：日月星辰、風雨雷電、木石水火、植物動物。所述情節之中穿插著得失交替的種種考驗，死生交錯的種種象徵。放在一起，很多神話似乎相近，卻又因部落之分散而有差異；另一些表面上各述他事，卻又似乎具有同等寓意。李維?史陀深知，這些神話、傳說並非妄想、臆造，而是表達了原始種族的宇宙觀、人神觀。如果只把它們當作普通文學作品，就是說，只求講解那些細節多端的故事的表層「內容」、「情節」，固然會有所得，但終不免於粗淺、甚至混淆。他預感到，在那些?述背後該有深層組織負載著深層的邏輯與觀念。

在語言學方面作過創造性開拓的雅可布森告訴李維?史陀音韻學的一些基本道理。他的解說大致是這樣的，當你聽異國人在你周遭唧唧喳喳說完全陌生的語言時，你心中會起兩種不同而相反的驚異。首先的驚異是：聽起來那樣混雜紛紜、天花亂墜的音怎能拼湊成體系而表達意義。其次的驚異是：說話者並不需要過於勞累口腔，而只是略略蠕動唇舌就得以吐出繁複無盡的話語。其實任何語言都並不設法以萬千種不同的音去述說萬千種不同的事。語言是以經濟、精簡為本的制度。那經濟之獲得，來自語言所用的音與音之間構成內部的對比區分。更具體地說，所謂經濟，是每個語言把一定數量的音節—或多或少因語言而異—依照音節的不同性質歸入不多數量的系列（paradigme），系列與系列之間相互對比而產生區別，穿過區別各系列的音節獲得獨特性，進而產生得以表達意義之作用。是的，任何音或音節單獨存在時並無意義，它總是屬於制度之後，在制度內與他音對比而取得表意價值。不用說，在音韻層次之上，尚有語法層次、語意層次，此二者更給語言增加了表意功能。

雅可布森對音韻學的解說，中國音韻學家都知道的。漢語辭彙最早是建築在單音節上，後來才發展出雙音節、三音節等。如果只觀察現代普通話的單音節，一個漢語說話者即使對音韻學一無所知，也會本能地感到音節與音節之間的不同與對比，並因這不同與對比而具表意可能。比如，把漢語的四百多個不同的音節放在一起，說話者本能地知道，在音節起音（initiale）上有母音與輔音之對比，送氣與不送氣之對比，鼻音與非鼻音之對比，唇舌音位與顎喉音位之對比等；在音節尾音（finale）上，有聲調與聲調之對比，鼻音與非鼻音之對比等。這就是語言的奇蹟。從一定數量的原音出發，穿過少數的音韻以及語法規則的對比，即能說出繁複無盡的話語。為了證實它的驚人的經濟性，我們可舉《中國詩語言研究》中詳細分析過的李白的《玉階怨》：

玉階生白露，
夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，
玲瓏望秋月。

這首絕句的二十音節念起來不超過一分鐘，卻道盡了人間的怨愁與想望。

雅可布森給他朋友的「啟示」雖然只是語言學家的基礎知識，但已足夠供應後者一把鑰匙。李維?史陀領會到：人類精神活動創造了語言及其他表意制度當然是為了表達「意義」，表達「內容」，可是那「意義」，那「內容」並非懸空的先驗，它們的最初滋生以及逐漸複雜化均是和表意制度的內部結構息息關聯的。擴大一點說，他和雅可布森一樣看到：一般的理解，人先有思想，再用語言去表達。其實，有組織的思想—而非一些本能的反應與念頭—的節節環扣、層層繁複是和語言的構成不可分的。這「啟示」，他很快應用到神話、傳說的範圍裡去。他知道必須學會透過表層情節而托出神話的深層結構。那深層結構顯示了這些原始種族的精神建構與意識形態，也顯示了它們的推理方式。如果神話採用了某種意象，比如「月亮」或「老鷹」，單獨存在，這些意象並無特殊意義，並不特殊表明什麼，只有當它們和神話中其他成分發生關係時才能產生意義。這是符合音韻學原則的。所以得在深層結構中找出內部關係，特別是對比性（opposition）、牽連性（correlation）的關係。此外，人稱角度、先後進度均極重要。這是神話分析的初步。神話之外，不管是家庭組織、社會組織、宗教組織，人類學家都應穿過名稱與名稱的微妙關係找出權力、禁忌諸項的規則與真旨。

後來，李維?史陀在解釋結構主義的基本精神時，也喜歡照雅可布森的榜樣舉淺易的例子。例如，當你隨口說：「 這朵小花很紅！」你並不會覺得背後有什麼哲學性的思考。然而你能說出這句話，表示你下意識地體會到宇宙乃是個大結構。那結構中所有成分都在互相構成的關係中取得存在與意義。你說「小花」，表示知道有較大的花。你說「很紅」，表示知道有別的花或不太紅，或具他種色澤；更有甚者：你說「這朵花」，表示知道植物界中除了花外尚有他種植物，也表示知道尚有與植物不屬同類的礦物和動物，甚至表示你諳曉在這些分類之外尚有些更為原本的成分。這例子所說只是一個起點，在後來陸續發表的幾部名著中—《野性思想》（La Pensee sauvage）、《結構人類學》（Structural Anthropology）、《生食和熟食》（Le Cru et le cuit）,、《從蜂蜜到煙灰》（Du miel aux cendres）等，李維?史陀作了既具體又抽象的精密發揮。
李維?史陀在人類學研究中引入的新態度、新方法，逐漸波及人文科學其他領域，包括文學批評、藝術批評、精神分析學、社會學、歷史學等。六七十年代的法國，新人、新書頻頻出現，競相爭妍，一時造成轟轟烈烈的熾熱氣氛。隨著結構主義，應運而起的是符號學；因為李維?史陀研究神話時所作的正是符號分析。符號學是對符號本身的觀察和質問。符號是人類精神活動不可缺的；所有的表意制度均由符號組成。通常認為，符號的用處是為了表意，意思一旦表達了，符號即可扔去，所謂「得魚忘筌」是也。因而傳統的文學批評多以內容為主，把內容說明了，再加上幾句有關文筆的形容褒貶之詞，就認為完成任務了。再舉電影為例，某人看了某影片後對你講述時，往往只能，也只能停留在情節上。事實上，那情節只要幾句話就可說完。然而作為作品的影片完全建築在它的?述語言上。那些符號—或意象—本身，那些符號與符號之間所興起的寓意，所構成的風格，以至於符號無法直接道出，然而巧妙啟示了的，不用說，均屬於作品的「內容」，均值得作為分析物件，不然影片的意義失去大半，甚或可以說失去全部。符號一詞，在法文裡是signe，這一詞之所包含，在二○世紀初已由語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）剖為表裡二面，即「能指」（signifiant）和「所指」（signifie）。索緒爾在那時已經指出，傳統的語言學只注重「所指」而忽略了「能指」。新的語言學應當開始研究「能指」之間的組合方式、寓意方式，組合可能、寓意可能等。這是符號學向語言學借鑒了的。如果要概括一句，可以說，符號學面對一切表意制度、一切文本時，它不止於「所指」，而是把重心放在「能指」上。

我們已經瞭解，作為結構主義和符號學中心的是廣義的語言。語言的重要性前已提到，在此再補說一下。人之所以成為思想動物，是因為首先他成為語言動物。語言不只是工具，它是人之所以成為人之基本要素，它是存在方式、建造方式、求索方式。通常以為人先有思想，再用語言去說，其實有機構的思想是從有機構的語言逐漸獲得的。語言的可能固然是賦予所有的人，它甚至是人和一般動物相異的標示。可是一個直到七歲左右從來未曾接觸語言的野生孩子，過了年齡就無法再學語言，他仍停留在極幼稚的階段，具有動物式的反應與念頭，卻不會進行系統性的思想。語言和思維活動之間的密切關係，過去並非未曾被注意到。然而到了二○世紀，人文科學一步一步地把它推到首位。於是出現了饒有意味的現象：過去，人以語言去解說宇宙及生命之奧秘，現在，人從自己創造的語言中去探測自身的奧秘。精神分析學的創始人佛洛伊德（Sigmund Freud）已經指出語言的關鍵。他的後繼人拉康（Jacques Lacan）更把它作為主旨。拉康認為潛意識的組成已是一種語言，後來他把人和內心以及外界所產生的關係定為缺一而不可的三大項：實存（reel），想像（imaginaire），象徵（symbolique）。象徵即指廣義的語言。每人最早學語言的年代就在和父名，和母體，和自我想像諸種關係中造成了自身的潛意識，後來與社會交往時更複雜化。這一切決定了每人的精神型態。

基本上說來，結構主義和符號學只是一種態度、一種眼光、一種方式。至少，我個人如此看待。它們不是哲學，卻又與哲學有關。當代兩位哲學家傅柯（Michel Foucault）和德西達（Jacques Derrida）就是在那時代、那環境中崛起的。兩位都不否認所受影響，可是為了演獨樹一幟的角色，又都設法保持一些距離。然而傅柯想到對過去曾經統治的思想制度與社會制度作「考古式的分析」，是因為他意識到這些制度均是在某時某代構成的特殊語言。至於德西達對語言問題的敏感以及思考，和當時的爭鳴有不可分之緣。這裡順便指出，他後來所發揮的解構論並不是解結構主義之構。結構主義，法文是structuralisme，解構，法文則是 deconstruction；二者在字面無關連。相反，是結構主義使他理解到所有思想方式均為一種構成，他要解的乃是建立在形而上學前提上的傳統哲學思想。他設法和結構主義保持距離，是他認為語言的重要成分是書寫語言。書寫語言不只是口說語言的服務者，它有離異特色，這一點對具有文言傳統的中國人來說並不陌生。德西達把法文發音相同的兩個字difference（差異）和 differance（延遲）拼在一起而造出文本的意義永遠推遠而不會有定論的看法。不應忘記的是，把重心放在書寫語言上是羅蘭?巴特（Roland Barthes）和克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）都一度做過的。德西達的特徵則是他執著的一貫。他和伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）論戰時一再強調的總是這一點。意義之無盡「延異」的確是具有開放作用的觀念。但是有一點值得戒備：如果不慎重使用這觀念，會陷入相對主義型的玩弄與詭辯中去。

六○年代是我自己在思想上漸趨成熟的時期。當時既然身逢其勝，便不可避免地捲入了主要潮流。我開始撰寫一篇小型論文時，乃擇定了張若虛的《春江花月夜》作為分析物件；盡力採用了一些結構分析的規則。那些規則大致是：面對分析物件時，分清層次，明確視角。在每一層次，辨認出具有表意價值的構成單位，尋覓出它們之間的對比牽連以及對比兼牽連的種種關係，然後穿過這些關係承托出表面意義背後的引申寓意（connotation）。引申寓意的最高層次乃是象徵。上述規則在分析詩時達到最高度應用。因為在詩中，所有屬於形式的成分—這裡所指的形式是廣義的，超過普通理解的「詩式」—都具有特殊含義，都成為「內容」的有機部分。

我的這篇小型論文引起了羅蘭?巴特和克莉斯蒂娃的興趣。不久，拉康（）亦邀我與他對話，延持數年之久。其間，瑟伊出版社（editions du Seuil）約我撰寫中國詩語言研究的專著。該書於1977年出版，除了上面所提三位外，亦獲得了雅可布森和李維?史陀的贊辭。兩年後，我又出版了《虛與實：中國畫語言研究》。這兩部書一版再版，迄今未曾中斷過。今日終於譯成中文呈現在中國讀者眼前，我心情之感動、感激自可想像。更有令我觸動者：我撰寫此序言，久久談及開創人李維?史陀；這位當年不易親近的大師，我現在竟有幸每週四與他並坐。他是法蘭西學院（Academie fran?aise）院士。該學院是法國最高榮譽機構，由四十名院士組成，入院後被稱為「不朽人」。院士各有固定座位，每週四聚會一次，討論諸事，並審閱作為法語應用標準的大字典。我於2002年被選入該院後，座位正好與李維?史陀之座為鄰。他今年97歲高齡了，除非病痛或他事，盡可能不缺席。我的選舉舉行那天，他略有不適，卻特來投票。我想主要原因是：法蘭西學院院士均是當代著名作家兼以少數科學家和宗教人士，可是真正與他同道作那樣專門性研究的學者不多（專門學者均屬於法蘭西學院下屬的各學院）。我是其中罕有的直接承受過他影響的一個。每週四相聚時，在典雅和諧的會堂裡，我們都聚精會神地參加日程，這並不妨礙我們間或低聲交談，或會心微笑。

八十年代以後，除了把中國重要畫論譯成法文，把中國畫家以大型畫冊介紹給西方以外，我開始進入個人創作，無暇再顧及研究性的工作。未曾間斷的則是對中國思想及中國美學的思考。將來時間許可時，也許會把中國美學和西方美學作較為系統的比較。2004年初，承南京大學錢林森教授前來訪問，邀我談話。他所提問題中有一個是：「你當初以研究中國詩語言與畫語言起始，均涉及中國美學，將近三十年了。是否能說說今天對這美學的看法以及自己的審美觀念？」我當時作了短暫的回答。現錄於後，亦暫時作為本篇序文的結尾吧。

這是一個難以捉摸的大問題，為了回答，我不能不先繞個圈子，鳥瞰一下中國和西方思想這兩個大傳統。在我們今天談話的範圍裡，我只能以最簡化的方式，這樣做其實是非常不妥當的。過於簡化就會歪曲思想。讓我嘗試說說吧。

正如數年前和陳豐女士談話時已經解釋過，中西思想的思維定勢、文化範式不同，雖然最終說來，在至高層次卻有共通處。西方除了在宗教領域裡發揚了「三」的觀念，基本上的定勢或範式是二元性的。從亞里斯多德（Aristotle）起始，後來不管是笛卡兒（Rene Descartes）、休謨（David Hume）、康德（Immanuel Kant），乃至黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel），均遵循了這條路線。現代思潮，特別是從後期現象學哲學以來，在某種程度上打破了此模型。從亞里斯多德起始，西方所做了的是將主體與客體分開。肯定主體、發揮主體意識，俾以分析客體、征服客體。長期地顯現主體不只導致了科學思想，也加強了以法律來保障主體的要求。其善良的後果是：設法在人類社會中建造自由、民主的體制。我說「設法」，因為這體制之完善尚有待不斷的追求。提到「不斷的追求」，我又聯想到柏拉圖（Plato）以及後來基督教對人性本身的看法，即是：人既是精神動物，人性不能納入既定的框子裡；它需要被超越，它尚是大可能。而那大可能只有放在神性的背景中，以神性為至高準則才能獲得極度的形成與發揮。不然，人性所包含的兇殘不會自消的。

中國思想幾乎從開始就避免對立與衝突，很快就走向「執中」理想，走向三元式的交互溝通，這在《易經》、《尚書》中已發萌。到了道家，在《道德經》裡引申出的「道」的運行方式則是：一為元氣，二為陰陽，三為陰陽參以沖氣，無可否認是三元的。至於儒家思想所達到的天、地、人的三才論，以及結晶於「中庸」裡的推理亦是三元的。「中庸」在天道與地道之間擇其人道，並在人際關係裡，主張「執其兩端」而擇其中。這樣的基本態度在理想情況下該是高超的了。但在真實社會裡面對實際問題時，特別是在中國固有的封建型社會裡，卻具有極大缺陷。別忘記，真「三」乃滋生於真「二」。因為真「三」是將真「二」之優良成分吸取、提升而登臨有利之變化。無真「二」即無真「三」。所謂真「二」固是主體與客體之明確區分，亦是主體與主體之間之絕對尊重，那才能達到充分對話之境地。尊重並保障主體這不可缺的一環，中國思想真正面對了麼？預先把人性規範在一些既定的人倫關係中，沒有對「惡」的問題作根本性的質問和思考，中國思想真正嘗試過建造真「二」的條件以加強主體的獨立性麼？中國人在舊社會裡所期望不總是「明君賜恩」或「上方寬容」麼？他們往往忘了：人性不作超越性的自省自拔時，很快就流入無盡的腐化、殘害。這事實在人間任何角落都可應驗。人的意識只有在真「二」環境裡得以伸展、提升。儒家有幾位大師，例如朱熹和馮友蘭，他們申明過：「中」不應是「折中」。「折中」只是「次二」，絕非真「二」，不可能導致真「三」。真「三」確是人類社會的好理想，這是中國思想所應力求保存的。可是一個不以真「二」為基的社會所能唱出的主調總不過是妥協。

繞了這個圈子，我回到你關於我審美觀念的問題。不用說，我沉浸在西方藝術天地裡，受了西方美學的重要影響。中國詩畫傳統給我的薰陶亦是不可磨滅的原生土壤。西方那種觀察、分析、刻畫以及追求崇高、昇華、超越的特有精神徹底地表現在藝術創造中，包括音樂、繪畫、雕刻、舞蹈、建築。藝術家們所給予的，與中國藝術有異，卻為人類精神探險開拓了令人驚歎的境界。羅列在繪畫天地裡的，是事物在光與影之間所透露的存在奧義，是人體及面容在春秋迭換中所顯示的無限神秘，是人間悲劇穿過凝聚表現所帶來的深湛啟示……中國的美學思想倒呈早熟現象。在藝術領域裡，中國頗能很早就實現真「二」以致於真「三」。因為隱遁山林之間，任何封建勢力，任何統治者，都無法前來壓制隱者和大自然之間所發生的親密關係和創造行為。這也是為什麼中國過去歷史上動亂時期反而是詩畫以及思考興盛的時期。中國人當然知道大自然是蘊藏「美」的寶庫。但是他們沒有把「美」推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念，他們很快就把大自然的美質和人的精神領會結合起來。其中主因是中國思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在作有機的結合的。剛才提到道家的三才陰陽沖氣以及儒家的三才天地人，均是符合這動向的。所以按照他們的眼光，作為藝術創造根源之美從根源起就已是交往、是衍變、是化育。而自那美而滋生的產品無可置疑地是真「三」了。那是人與山同在時所達到的「此中有真義，欲辯已忘言」。然而不得不承認的是：僅將大自然作為物件尚為一種局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面麼？人的特有命運、特有經歷、特有意識、特有精神的完成，不也需要另一種探測與表現麼？儘管如此，倘若只從審美的觀點來說，我基本上是同意中國美學托出的許多見解的。關於中國美學，近年來專著極多，這是大好現象。但其中不少未能免於繁複，給人紛紜堆砌、不得要領的感覺。我想值得做的該是從錦繡萬千中抽出幾條金線來。我個人所能看出的金線是由最早的「比興」觀念和後起的「情景」觀念織成的。這兩種論詩解詩方式先後相承，它們都建立了前面已說到的物我交往關係。「比」是詩人內心生情，採用外界事物作為比擬；「興」是詩人偶睹外界事物而觸景生情。後來，「比興」演化為「情景」，允許了更深入、更細密的理解與分析。在這兩個主要觀念之間的長期中，中國美學接受了佛教思想的影響。佛教思想除了帶來一些新概念、新意象之外，更教會中國思想家在推理時引入「步驟」、「層次」、「等級」這些構成因素。於是在文學領域裡，繼《文賦》、《文心雕龍》、《詩品序》之後，有了唐代的皎然、司空圖等，宋代的嚴羽、羅大經等。到了明清時代，種種發揮應運而生。我願特別提出的卻是唐代王昌齡的三境論，即物境、情境、意境是也。王昌齡早於司空圖一個世紀，解釋三境時短短數行，然而精闢明晰，實為難得的重要一環。王昌齡所涉及的是詩以及畫所表達的諸境界。之後司空圖雖作了更細密的分類，並發揚了「像外之像」的觀念，不過這並不減低王昌齡把諸境界納入等級的功勞。至於如何建立審美標準來評賞藝術真品，我們可以把眼光轉向畫論。自從顧愷之、宗炳、謝赫、張彥遠、郭熙、韓拙等大力開拓，逐步深入到了晚明以及清代，董其昌、李日華、石濤、湯貽汾、唐岱、沈宗騫、布顏圖等均作了積大成的反省。如果要我列舉一下中國美學認為藝術真品所必具的基本質素，我會不遲疑地提出氤氳、氣韻、神韻這三個自下而上的有機層次。在我們今天談話的範圍裡，我不可能對它們作深度的詮釋，簡略數句如下。

「氤氳」是畫藝中的固有概念，由石濤在他《畫語錄》中推陳而出新。他指明，任何作品首先必須內含陰陽交錯之飽和或張力。這飽和，這張力，是穿過筆墨的鋪陳組合與佈局的開合起伏而獲得的。「氣韻」則來自謝赫所定六法之一的「氣韻生動」。它指明任何作品，不管該作品是動性的或靜性的，不管是在局部構形上或全面氣勢上，均應顯示另一內含質素：即「生生不息」性的韻律與節奏。至於「神韻」，那實在是得以領會而難以言詮的概念。「神」這一單字在普通用語中意義多端，在繪畫傳統中更有「形神」之爭。可是在「神韻」中它的意義基本上是形而上的。為了暫作澄清，我們還是引用最早在《易傳》中出現的定義：「陰陽不測之謂神。」此定義是把神作為元氣之最幽深最高超的存在，「神」和「韻」結合而組成「神韻」，固然是指元氣本身在運行時所托出的韻律，更意味著在創造過程中，藝術家心靈與宇宙心靈達到昇華的共鳴、感應。既是感應，乃不是一種統一型的固定，而是一種持續的回環。在此，「神韻」是和「意境」相通的，因為它也意味了人意和天意在超越層次裡達到會心默契。「神韻」也好，「意境」也好，有一點值得再三說明的就是，在那最高層次裡，「唯有敬亭山」並不消除「相看兩不厭」，它們相輔相成，永無止境，而不如有些美學家籠統概括為的「物我相忘」，因為「物我相忘」其實是近於幻滅的處境。作為大地上的精神見證者，我們的探求最終所化入的乃是「拈花一笑」，那才是至真的美妙。

以上所說雖涉及根本，尚有待我們對美這個大神秘作更徹底的思考。不是麼？我們瞭解真的必要，沒有真，生命世界不會存在。我們也瞭解善的必要，沒有善，生命世界不得繼續。美呢？初看似乎並不必要。然而值得我們震驚的是，「天地間有大美」，這是莊子的話。宇宙不必非美不可，然而它美。大至浩瀚星辰，中至壯麗山川，小至一棵樹、一朵花，它們均不止於真，均盡情趨向最飽滿的美度。面對這現象，我們難道不應和牛頓面對蘋果落地時一樣作同等的質問？我們也許最終無法諳曉美自何而來。我們至少可以揣摩到使美得以產生的起碼條件，以及因美而滋生的一些後果。譬如說，我們看到生命並非千篇一律；每個生命，哪怕是一隻蟲，一片葉，均為獨一無二的存在。是這獨一無二性使那存在超出無名而成為得以負載美、想望美的「此在具象」（presence）。再譬如說，我們對宇宙創造的神聖感不只來自其真，還來自它所不斷顯示的高超之美（transcendance）。我們對生命的意義感也來自萬物因不可制止地開向美而顯示一種內發的意圖（intentionalite），中國詩作中所謂「有意」也。你一定瞭解，我這裡所說的是真美，是與原生俱在的內含質素，而不是止於外形的往往淪為引誘工具的「美飾」、「好看」。它是中文所指的「佳」，所以也牽涉道德層次。事實上，真美與真善是結合的。請想想，沒有善行會是不美的，中文不是稱之為「美德」麼？而美的最高境界既是寬宏的和諧與契合，也是必然包容善的。那麼，美給善增添了什麼？粗線一點也許可以說：美賦予善以光輝，使善成為欲求傾愛的對象。在至真的王國裡，美畢竟是值得人寤寐以求的頂峰存在。也許有人會問，這樣把美放置第一位上，在人類思想史上可曾有過傾向？我們的回答是：很多時期都曾有過的。西方希臘在柏拉圖、亞里斯多德把理性推上第一位之前，後來義大利的文藝復興時期，法國的古典主義時期，德國、英國的浪漫主義時期，以至近代的象徵主義時期。特別值得提的是，十九世紀初德國的謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）和十九世紀末俄國的杜思托也夫斯基（Fyodor Mikhaylovich Dostoyevsky）均對真美得以拯救人類這一主題作過高度理論性的思考。回顧中國，那位頌揚「大鵬神遊」、「化腐朽為神奇」的莊子應該不會反對以美為生命至高境界。推崇倫理的孔子呢？我們沒有忘記他理想的方式是禮樂。他屢引詩句，聞韶樂而三月不知肉味；他更寓仁智於山水。在後來的藝術傳統中，自從文人畫興起於宋初，詩與畫竟逐漸被認為是人類完成的終極形式。這一點甚至成為中國文化的特徵之一。

說到此該適可而止了，但我卻不得不再加上最後一小段。我們的目的既是探求生命真諦，說到美，就不能不觀其相反：惡；不然，我們的探求不會全然有效的。天地間固然有大美，人間卻漫生了大惡。惡，不用說，包括天災，然而人禍的深淵更無底。人作為自由的有智動物在行大惡時所能達到的專橫、殘忍，是任何動物都做不到的。我們審視生命現象時不可不掌握美、惡這兩極端。更何況，有一種美質是從傷痛淨化、苦難超升之中透露的。各國的文學（包括中國文學）都表現了情人們在極度考驗中所達到的忠貞美質。西方藝術也表現了婦女們撫恤基督受難體時所顯示的聖潔美質。中國在純思想方面有欠對大惡作絕對性的面對。在畫與詩中則有相對的表現。畫主要是在佛教藝術那邊，詩則由杜甫、白居易、陸游、文天祥他們以及所有寫實派詩人們發出了些強音。也許那最終是哲學家與小說家的任務了。

引了這麼一大段來結束這篇長序，是因為如前所說，《中國詩語言研究》與《虛與實：中國畫語言研究》出版迄今已四分之一世紀了。其間時代變遷，我個人也作過另一些思考，乃不可制止地把它們錄呈於上。尤其是，六年前（1998年）我曾返國在北京大學講學。大課堂裡那交換切磋的熾熱氣氛至今難忘。本來應允將所講重新整理書寫出來。可是，未曾預料的事件把我的生活轉向其他方向，學術性寫作終於擱置下來。為了補此遺憾，我願把這篇序文獻給當時在場的眾多師友和學生們。一一提名是不可能了，容我列舉下列諸位教授，請他們接受作為代表：王東亮先生、王文融女士、叢莉女士、劉自強女士、桂裕芳女士、杜小真女士、張祥龍先生、孟華女士、許淵沖先生。通過他們，我向羅大岡先生和齊香女士致敬，也向未來的中國讀者們致敬。這兩本原來是移植性的著作，現在終於具有歸根性了。而真正的歸根不也意味著新春來臨時會有不可思議的抽枝發條麼？

值此中文版問世之際，我的心緒朝向祖國：感謝「海外中國研究叢書」主編劉東教授及江蘇人民出版社諸位編輯的關懷，感謝塗衛群先生的精心翻譯。

抱一，2004冬於巴黎代序

程抱一的生命與完成

程抱一（Francois Cheng, 一九二九-）在法國被稱為「東西文化的擺渡者」。程抱一是一個神祕符碼，遁隱，淡泊。一九九九年夏天初次見面，使我首次感受到詩人的偉大光輝，直透宇宙真理的無限承擔正凝縮在一個活生生的軀體裡。在法語文化圈，“Francois Cheng”意味著一種文化溝通，兩肩挑起東西文化的相互對話之可能性。他不是一般著眼於訓詁、考證學的漢學家，不在古代文獻中討生活，而是與古人為友，為今人開眼界。他具東西方詩人所共有的深沉直觀。巴黎「詩歌之家」（La Maison de la Poesie）本是波德萊爾、韓波、里爾克等已故詩人的神聖殿堂，程抱一的詩歌魅力，逼使古人揖讓而退，相與對話，那聲調如低吟流泉劃破谷際，舒緩、急促、鏗鏘、柔美、婉約，迴旋於東西無限文化跨度的語彙，開啟一種承擔人類苦難的「大開」（Das Offene）境界。他的成就遍及詩歌、美術思想、藝術評論、小說、書法創作，各領域都獨樹一格，卓然成家，深受推崇。

時光不可倒退，但是，如果我們將時間回溯到一九四八年十二月三十一日當他剛踏上法國這塊土地開始，苦難與榮耀早已同時懸在那裡等著他去抉擇。那是一種人類文明對話中的無數次事件之一而已，一位二十歲的瘦弱年輕人，懷抱著一絲憧憬，在聯合國教科文組織贊助下來到巴黎。他的身影多麼微小，他的理想又多麼不切實際與天真！巴黎經歷納粹的數年佔領，剛從屈辱中逐漸站立起來，法蘭西的榮光不僅尚未恢復，還迷戀著昔日的帝國光輝，一腳陷入遙遠東方的越南戰場泥淖，另一腳則踩在滾燙的阿爾及利亞民族運動的漩渦中。

經歷二次世界大戰，民族獨立的慾望、意識型態的分合，野心家、政客正將雙手伸出，彷彿失神忘我的薩滿，等待著世人失望之餘所給予的無奈皈依。世界還在重整。一位二十歲的年輕人，怎能做什麼呢？他僅有的只有繼承自父親對振興中國教育的熱忱與儒家情操，還有那慈母遺傳給他而尚未滋長完成的藝術衝動。其餘則是飽經戰亂摧殘而不得不直下承受那善惡共存的世界現實，或許法蘭西文化的異國光輝只能多少給他一點憧憬，孤寂的甘美。

這位青年生於山東濟南。父親祖籍南昌，鄉賢八大山人活躍於此。明代亡國，山人雖本朱明貴冑，迫於變動，捨離塵世，高踏方外，追尋一種獨特的生活方式與藝術表達手法。曾幾何時，世人不解，視他為癲狂，瘖啞難明。

中國經歷八年對日抗戰，國力耗損，隨之國共內戰再起，四平街一役國府失守東北，一九四八年徐蚌會戰六十萬大軍被圍殲滅，北平易幟，國共戰局勝敗已分。他或許以為到巴黎經歷兩年學習之後歸國，得以家庭團欒。孰知不到一年，山河變色，天旋地轉，中國閉鎖，東西阻絕。他沒有任何學歷證件，出自未明，進退失據，孤立無援。家人四散，遠方遙思，困頓、挫折、徬徨、嘆息。他的處境，或許如同八大山人自況一般：「贏贏然如喪家之犬！」楚國先哲屈原受讒而惶然之際，獨自呻吟：「何去何從？世溷濁而不清，蟬翼為重，千鈞為輕，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，讒人高張，賢士無名。吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞！」形容枯槁，江畔散髮。然而，尚待錘鍊的程抱一並沒有自哀自憐。

兩年獎學金很快結束，他依然踽踽於巴黎大街小巷，無奈的現實使他危殆不安，這些就是他的處境。他那詩人的憂鬱情緒，觸景感傷，每每逼使他退至絕境。一方面在巴黎大學與高等實踐學院就讀，一方面以那瘦弱身軀捧起堆疊半身高的不鏽鋼餐盤，趨馳於庖肆以謀餬口，榮辱共生，甘苦並嚐。在身體催折的苦痛之際，或許前往法國學院（College de France）的旁聽，可以給他現實痛苦之外的陶醉，即使身心疲憊，仍感恬然。一九五五年生女，生活更為艱苦。每至冬寒刺骨，無資電器取暖，他便與妻女三口依偎斗室，雖數年依舊不改其志。

哪裡來的精神支撐呢？他逐漸從德國詩人里爾克詩歌中感悟到生命的「大開」境界。每到一地，每遇一事，我的詩人里爾克會如何想？如何面對呢？他透過對虛擬的「亞丁」的自白，反觀自我地談論自身對里爾克的理解。經歷十年異鄉漂泊，他說：「只有把死亡納入我們的生命，我們才能領會『全生』的真趨向，我們的至深經驗：愛與痛苦，才能取得真義；我們將步入生命的『大開』。」他領略到歐洲詩歌的最純真傳統，「出死入生，讓愛的裂心開向一切；將一切納入內心的空間，提升為靈魂的旋律與節奏。」（以上文出《和亞丁談里爾克》）苦難後的盈滿，大死後的再生，只有經歷生命的純粹試煉才能完成高貴的精神向度。

日復一日，年復一年，春寒更替。瘦小的身軀如昔，然而那柔弱的心靈卻已被淬鍊出堅毅而莊嚴的偉大氣象。程抱一天生詩人懷抱，對於生命具備直視而承擔的漠然使命。一日，法國學院的夜晚課席，當代漢學大師與這位貌不驚人的憂鬱年輕人展開對話，老子所謂「道」那種杳然無蹤的生之體悟，經由程抱一對里爾克的詮釋，產生東西對話的火花。程抱一即席朗讀里爾克詩歌，那種發自於心靈深處的感悟與契合，撼動這位漢學者默然傾聽，難以自己。或許那是一種生命的大開，直至二十世紀末，他依然歷歷陳述當時的靈光遇合，讓我無限激動。這場邂逅彷彿是一場生命中的轉折，跌宕起伏，峰迴路轉。他獲得重視，如黑暗明光。

法蘭西第五共和因一連串殖民地戰爭的挫敗，榮光不再；然而巴黎畢竟具有近代歐洲人文精神的厚實傳統，為建立下半世紀的思想廣度，指引人類精神走向。法國政府決心創建一所領導世界思潮的研究機構，不拘格局，拔擢人才，法國高等社會科學院（EHESS）於焉成立。一九六○年他卑微而不屈地渡過在巴黎的十一年生活，終於獲得法國高等社科院助理一職，此時女兒五歲，他才擁有第一份薪水來養家。一九六○年代他一邊寫博士論文，一邊將法國偉大詩人作品譯成中文，勤於筆耕，在台港兩地投稿。只是，他依然悽悽惶惶，他曾感嘆說：「我四十歲前對人生依然是徬徨的！」

一九六九年起在巴黎第七大學授課，一九七四年起成為東方語言學院講師，往後直至教授，成為法國第一位獲得教授資格的華人。一九七五年受到高等社科院委託前來台灣收集神話學資料。詩人個性依然不改，在此認識了余光中、羅門、洛夫以及司馬中原等人，頗能相契。一九七二年純文學出版社出版他的《和亞丁談里爾克》；十七歲起自己鑽研起詩歌，在異國的無有出路之際，逼使他的興趣成為匯通東西文化的生命體驗與自我認識的一把鑰匙。

一九七七年出版《中國詩語言研究》（L’ecriture poetique chinois），成為世界上最早採用結構主義研究古典詩歌的著作。一九七九年出版《中國畫語言研究》（Vide et plein：Le langage pictural chinois），將中國繪畫思想以簡要手法呈現，不只直接契入中國畫家的創作心靈，也展現大美的境界。此後，程抱一已經能以簡練法文表達出深沉而富詩歌韻律的小品、著作。最後他以詩歌般的聲律，完成自己洞悉到的苦難的生命之歌。一九九八年，《天一言》（Le dit de Tianyi）獲得法國小說最高榮譽之一的「費明娜文學獎」（Prix femina）；作為藝評家，他以《石濤：生命世界的滋味》（Shitao：la saveur du monde）獲頒藝術評論最高獎「安得烈．馬爾羅獎」（Prix Andre Malreau）；身為詩人，他以《雙歌集》（Double chant）贏得「羅歇．卡洛瓦獎」（Prix Roger Caillois）推獎。2001年《天一言》榮獲「法蘭西學院法國境外法語創作獎」（le Grand prix de la Francophonie de l’Academie franeaise），其作品深度與力度已將使法國人以擁有程抱一為榮。二○○二年六月獲選為法蘭西學院院士，成為該院創設近四百年來第一位亞裔院士。

他曾告訴我：「真正的美是存在（etre），而非擁有（avoir）。所以它並不如希臘後期所設想的那樣可以納入模式或定型。真正的美，他每次出現，都意味多層次的相遇。當我們說：『夕陽無限好』，我們難道只指真空裡的一道光？不管哪次夕陽都是照在雲端或者海上或是山巒之間。只有那樣才能滋生無限的絢爛之感。然而這尚只是第一層次的相遇。第二層次的相遇，是當一個人的眼光在一定的時辰和這景物交會，不用說這是美的必要條件。還有更高屬於純精神的層次，這是當那個人當前的感觸，驟然提升，和一生以來心靈中所負載的回憶、想望，甚而和人類久遠的感懷相交會的。在那層次裡，美已近於宗教裡的悟境。」（〈蓬山萬里，滄海有情──藝術思想家、詩人、小說家程抱一的生命世界〉）

因此，他反對「天人合一」，主張天人交會之際所產生的「三」才是一種大美，才是真愛，才是一種創造。這種創造必須是逼視生命終極之後的再生。「正因為死，小孩才想望成為大人，少女才急切趨向儘管是短暫的美。人與自然之所以不同，正因為人對於死的感應。人瞭解到自己終將死去，才會有偉大的一面，由此才變成一種創造。」（〈蓬山萬里，滄海有情──藝術思想家、詩人、小說家程抱一的生命世界〉）

真正的創造不是單純地創造對象，而是使自己成為一個真正而獨特的人，如此才能洞悉生命背後的奧祕，質問生命對我們的許諾。程抱一藉由詩歌與大自然對話，從這種對話過程找到一切存在的可能。

讀書，不如讀人；導讀，首在神合。程抱一與我相契十餘年，時有所夢。《中國詩語言研究》、《中國畫語言研究》得以在台出版，期待已久。寫作此文之際，雖隔千里之遙恍如眼前，十餘年過往點滴依稀昨日。希望這兩本書籍的合璧出版，能讓讀者看到天下之大美。

潘 示番 於宜蘭松影書齋
2011年5月25日凌晨4時

編／譯者：涂衛群
語言：中文繁體
規格：平裝
分級：普級
開數：25開15*21cm
頁數：480


出版地：台灣